Archiv des 3. Jahrgangs (2006/2007)

Arthur Miller „Hexenjagd“ am Freitag den 26.01.2007


Nach langer Bronnbacher Veranstaltungspause fanden wir uns Freitagabend gegen 19.30 Uhr im Frankfurter Schauspielhaus ein. An diesem Abend sollten wir einen Klassiker vorgeführt bekommen, Arthur Millers Hexenjagd.
Vor allem für diejenigen, die an der Veranstaltung nicht teilnehmen konnten, und auch jene Wissbegierige, die sich den Inhalt des Stückes noch einmal ins Gedächtnis zurückrufen wollen, hier eine Zusammenfassung:

Historischer Hintergrund:
Miller schrieb das Theaterstück Hexenjagd 1952 als Kommentar auf die Kommunistenjagd in der McCarthy-Ära. Es basiert auf tatsächlichen Ereignissen der Hexenverfolgung im 17. Jahrhundert; die Figuren der historischen Hexenverfolgung hat Miller namentlich übernommen.


Inhaltlicher Überblick:
Hexenjagd spielt im Jahre 1692 in Salem, einer damals streng puritanischen Gemeinde im amerikanischen Staat Massachusetts.
Pastor Parris, der Geistliche des Ortes, hat seine Tochter Betty, seine Nichte Abigail Williams
und einige andere Mädchen entdeckt, wie sie im Wald zu den Liedern der noch im
Heidnischen verwurzelten schwarzen Sklavin Tituba tanzten.
Einige der Kinder, Parris' Tochter Betty und auch Ruth Putnam werden nach dieser
Entdeckung ohnmächtig und krank. Da die "Krankheiten" der Kinder nicht von Ärzten zu
erklären sind, entsteht schnell das Gerücht von übernatürlichen Ereignissen, von
Teufelsbeschwörung und Hexerei.
Pastor Parris beauftragt Pastor Hale, einen Teufelsspezialisten, der Krankheit seiner Tochter
auf den Grund zu gehen. Die Mädchen, allen voran Abigail, merken sehr schnell, dass sie sich
selbst vor Strafe bewahren können, wenn sie andere beschuldigen, sie zu ihrem verbotenen
Tun getrieben zu haben. Sie nennen wahllos Namen von Gemeindemitgliedern, die angeblich
mit dem Teufel im Bund stehen, und das Verhängnis nimmt seinen Lauf.
Ein Gericht wird einberufen, vor dem die Mädchen als Zeuginnen auftreten und täglich neue
angebliche Hexen denunzieren, die daraufhin verhaftet werden. Schnell wird das Gericht zu
einer mächtigen Instanz. Nur das Geständnis mit dem Teufel im Bunde gewesen zu sein, rettet
vor dem Galgen.
Unwissend von dem Voranschreiten dieses Prozesses wird in einer folgenden Szene das
Ehepaar John und Elisabeth Proctor vorgestellt. Dieses befindet sich in einer Krise, da John
Proktor ein Verhältnis zu der ehemaligen Magd des Hauses, Abigail Williams, gehabt hatte,
jenes junge Mädchen, welches sich gerade ihrer Macht über ihre Freundinnen und
Menschenleben im Rahmen ihrer Denunziationen bewusst wird. Elisabeth verkraftet den
Ehebruch nicht, misstraut ihrem Mann und macht ihm Vorwürfe, dass dieser sich wie ein
„Angeklagter in seinem eigenen Hause“ fühlt.
Die Dramatik spitzt sich zu, als Elisabeth nun verhaftet werden soll. Abigail jedoch will
Proctors Frau werden und bezichtigt deshalb John Proctors Frau Elizabeth der Hexerei.
John durchschaut Abigails Vortäuschung sofort und versucht mit Hilfe seiner Magd Mary
Warren, die zu der Gruppe der denunzierenden Mädchen gehört, seine Frau zu retten und vor
Gericht zu beweisen, dass Abigail und die Mädchen lügen. Anfangs gesteht Mary, dass das
Verhalten der Mädchen Vortäuschung ist. Doch als die Mädchen nun auch sie der Hexerei
beschuldigen, wird ein Druck auf Mary ausgeübt, dem sie nicht standhalten kann und sie
rettet sich, indem sie sich wieder den Mädchen anschließt und beschuldigt nun Proctor, mit
dem Teufel im Bund zu sein und sie zum Geständnis gezwungen zu haben. Proctor wird
sofort verhaftet und zum Tod verurteilt.
In der Endszene bittet John Proktor seine Frau darum, ihn bei der Entscheidung zwischen
Geständnis und Tod zu unterstützen. Diese verwehrt ihm jedoch jegliche Entscheidungshilfe
und wiederholt stattdessen drei Mal: „ich kann dich nicht richten“. Während Elisabeth ihren
Mann zuvor ständig richtete, möchte Sie nun, dass er eine freie Entscheidung trifft. Seinen
Willen ohne Gedanken an seine Frau und Kinder benennt.
Die verhängnisvolle Eigendynamik der Ereignisse zeigt sich auch besonders am Verhalten der
kirchlichen Vertreter. Während Pastor Parris aus Angst um Ruf und Stellung den
Geschehnissen tatenlos zusieht, reicht dem ehrenwerten Richter Danforth das angebliche
Wissen der noch kindlichen Mädchen, um Menschen als Hexen anzunehmen und zu
verurteilen. Nach Beginn und Verselbstständigung des Prozesses verharrt er in seiner starren
Haltung und glaubt, nicht mehr zurück zu können. Seine Eitelkeit und Unfähigkeit, als
Autoritätsperson seinen Irrtum einzugestehen, macht es ihm unmöglich, das Aburteilen von
unschuldigen Bürgern zu beenden. Nur Pastor Hale kommt zur Einsicht und versucht Leben
zu retten, doch er muss verzweifelt erkennen, dass der Wahn stärker ist als alle Vernunft.
Feinheiten in der Inszenierung:
Der Beginn des Stückes war recht aufrüttelnd und dramatisch. Bereits als wir den
Zuschauerbereich betraten konnten wir auf einer der Bühne, die durch Wände bis auf einen
schmalen Steg reduziert worden war, eine Schauspielerin liegen sehen. Innerhalb der recht
kurzen ersten Szene, füllte sich die Bühne mit weiteren Schauspielern, die unerwartet ihre
Rolle innerhalb der Zuschauersitze begannen –oft durch hysterisches Schreiben. Meines
Erachtens war dieser Start sehr gut gewählt, da es sich in dem Stück u.a. um die Dynamik
einer uns nur ausschnittsweise bekannten Gemeinde. Diese Gemeinde steht also repräsentativ
für eine Gesellschaft, in der auch wir leben. Durch das Erwachen der Stücks und der
Charaktere aus dem Publikum wird das besonders deutlich. Es scheint, als sind wir Teil ihrer
Gemeinde, und sie exemplarisch Teil unserer.
Besonders eindrücklich war auch die Hauptdarstellerin Abigail. Eine schmale, aber
muskulöse Frau mit hell weiß blondierten Haaren und fal weißer Haut stand in grellem
Scheinwerferlicht. Bedrohlich, erschreckend und unnatürlich wirkte sie auch mich.
Gut gelungen war die Raumnutzung, wie wir alle feststellten. Obgleich sich im Gegensatz zur
Anfangsszene oft nur wenige Personen auf der Bühne befanden, wurden die einschränkenden
Bühnenwände sukzessive entfernt, dass sich der Raum immer weiter öffnete. Gerade in der
Endszene, als das Proktorehepaar sich gegenüber am Tisch sitzt um eine Entscheidung über
Leben und Tod zu fällen, wirkten die beiden in dem weiten, kahlen Bühnenraum verloren.
Eindrücklich fand ich auch, wie während der Gerichtsverhandlung die unterschiedlichen
Machtpositionen durch Bühnenarbeit hervorgehoben wurden.
Die Anklägerinnen zusammen mit dem Richter standen auf einem erhobenen Kreuz, ein Steg
der dadurch entstand, dass sich 4 Teile der Bühne, auf denen sich die Angeklagten befanden,
abgesenkt wurden.
Nachgespräch mit dem Regisseur und einigen Schauspieler:
Trotz der Tatsache, dass weder Regisseur noch Schauspieler Lust zu haben schienen mit
ihrem Publikum in eine Diskussion einzusteigen, und auch das Publikum Fragen stellte, die
keine Diskussion anregten, habe ich einige interessante Aspekte dieser Nachbesprechung
mitgenommen.
Allgemein bemerkte der Regisseur, Martin Nimz, dass er durch eine minimale Darstellung
gewählt habe, um die Verlorenheit und Einsamkeit die in dem Bühnenstück Hexenjagd
herrscht, darzustellen. Durch minimale Darstellung, z.B durch einen leeren Raum, läge die
Konzentration vollkommen auf den Schauspielern und deren Schicksal und der Inhalt des
Stückes sei so besser nachvollziehbar.
Des Weiteren gab Nimz an, dass die Inszenierung von Hexenjagd eine langwierige
Entwicklung war. Man habe viel ausprobiert, meint Nimz. Sogar eine halbe Stunde vor der
Premiere sei eine Szene wohl noch einmal abgeändert worden, was wohl nicht üblich ist. Ein
Theaterstück ist also nichts statisches, es verändert sich ständig, es lebt, denn es wird von den
Schauspielern gespielt und vom Regisseur beurteilt.
Zuerst gab es noch einen ganzen Pulk von Statisten und mehr Musikeinspielung, doch das
Wichtige bei Arthur Millers Hexenjagd sei es, trotz der sich ausbreitenden Hysterie Ruhe zu
bewahren, so Nimz. Dies stellte auch die größte Herausforderung an die Schauspieler da.
Um das Stück schlicht zu halten, musste Nimz auch viel Emotionalität aus dem Stück
nehmen. Zu Beginn war es sehr hart für die Schauspieler ihre Emotionen zu kontrollieren.
Jeder Schauspieler tritt als Mensch auf die Bühne, mit eigenen Emotionen und packt diese in
eine Szene. Die Schauspieler haben sich anscheinend in die Rollen „hineingeschmissen“. Es
sind Tränen geflossen, es war „rührend“, aber der Gedanke des Stückes ging verloren. Nimz
hat das bedingt zugelassen. Es hat gerade bei diesem Stück den Schauspielern viel Zeit
gelassen sich in die Szenen einzufinden, zu probieren. Er hat vieles offen gelassen und sich
und die Schauspieler nicht frühzeitig festgelegt. Doch dann musste „zurückgerudert“ werden.
Nimz wollte nicht, dass die Schauspieler Verlustängste spielen, sondern den Kern des Stückes
begreifen, in dem die Endszene die entscheidende Rolle trägt und deshalb das ganze Stück
sukzessive darauf hinarbeitet.
Die Schauspieler selbst berichteten, dass es oft Szenen gibt, in denen man sich sehr wohl
fühlt. Sie beschrieben diese Szenen als schön und als Symbiose mit der man lebt. Es sind
Szenen, die lange erarbeitet und geprobt wurden und deren Spiel den Schauspielern Freude
bereitet. Und gerade diese Szenen werden oft von einer in die nächste Sekunde
„weggeschmissen“. Erstaunlicherweise, akzeptieren die Schauspieler das vollkommen. Sie
scheinen sich bewusst zu sein, dass ein Bühnenstück am besten von außen beurteilt werden
kann und übergeben damit die Verantwortung der Inszenierung in vollem Maße an den
Regisseur.
Und genau so hat sich Nimz die Inszenierung von Hexenjagd gemacht. Er hat immer weiter
reduziert, Szenen rausgeschmissen und geändert, bis nur noch der Kernpunkt auf der Bühne
dargestellt wurde.
Parallel dazu, galt es für die Schauspieler ihre Rollen weitestgehenst zu reduzieren. Das
„Schöne“ an dem Stück sei zwar, dass „alle Personen Dreck am Stecken haben“, aber es sei
unmöglich alle Beweggründe und die ganze Bandbreite einer Person auf der Bühne
darzustellen. Das Stück muss nachvollziehbar bleiben. Nimz gestand außerdem, dass er, wenn
er so viel Schiss hätte, er auch zum Strohhalm greifen würde“. Es ist ein Kampf, den der
Schauspieler durchlebt: „den inneren Schweinehund überwinden“ und nicht die ganze Person
darzustellen.
Die Schauspieler beschrieben ebenfalls, dass die Raumgestaltung ihnen beim Spielen
geholfen hat. Sie kamen sich auf der Bühne vor, wie in einer „Halle“ und Oliver Kraushaar –
der Darsteller John Proktors- meinte „bei Hysterie hilft das – in die Dunkelheit
hineinverzweifeln“.
Inhaltlich nahm Nimz zu der Charaktere der Frau Proktor Stellung. Man fragt sich, warum die
Frau in der Endszene so kühl ist. Sie verwehrt ihrem Mann eine Entscheidungshilfe, die
Leben oder Tod für diesen bedeutet und zudem steht auch sie vor der Tatsache, dass sie
entweder ihren Mann verliert oder dieser am Leben bleibt. Man erkennt in ihr kaum eine
Gefühlsregung. Der Gedanke hinter der Szene ist aber, dass sie letzen Endes genau in John
Proktors Sinn handelt: Proktor ist im Begriff eine freie Entscheidung zu treffen, seinen
eigenen Willen Kund zu tun, frei von Schuldgefühlen und alten Geschichten. Nichts außer
sein eigener Wille soll bei dieser Entscheidung eine Rolle spielen. Die Szene greift also auf
die Einführungsszene des Ehepaars zurück: während Frau Proktor ihren Mann ständig richtet,
und dieser sich als Angeklagter im eigenen Haus fühlt, sagt sie in dieser Szene: „ich kann dich
nicht richten“.
Nimz mein, Miller wolle mit der Szene sagen, dass die Gesellschaft besser wäre, wenn jeder
frei nach seinem Gewissen entscheiden könnte.
Miller selbst beschrieb die Szene als „Szene zwischen Himmel und Hölle“.
„Und dieser Gedanke geht verloren, wenn man die Szene mit Herzschmerz spielt“ erklärte
Nimz.
Außerdem sagt Nimz, dass es ein Grundgesetz der Bühne sei, dass die Emotionen, die der
Schauspieler spielt sich nicht auf das Publikum übertragen lassen.
Es ist ein Kampf, so Nimz. Emotionalität wird nur durch Widerspruch geschaffen. Ausnahme
ist hier lediglich das Mitleid.
Nimz wollte nicht, dass sich die Schauspieler in ihre Figur „hineinkitschen und in eigenen
Emotionen baden“. Miller hielt an einem Zitat von Ipsen fest: „der Einzelne ist der Stärkste“.
Und gerade deshalb verzichtet Miller in Hexenjagd auf Plakatives.
Mit diesem Hintergrund wurde auch beschlossen, nicht bewusst das Stück auf einen heutigen
Misstand zu übertragen. „Jeder muss das Stück dorthin transportieren, wohin er es möchte“,
meinte Nimz. Damit greift das Stück auf den Zuschauer über: denn jetzt ist es der Zuschauer,
wirklich seinen eigenen Willen in das Zentrum stellen muss, um das Stück dorthin zu
transportieren, wo er es für richtig hält. – mit freiem Willen, ohne Beeinflussung durch den
Regisseur.
Samstag:
„Art is not where you think you´re going to find it” – Patrick Mimran
Samstagvormittag trafen wir Martin Nimz, Regisseur des Stückes „Hexenjagd“. Im Glasbau
des Schauspielhauses sprachen wir mit ihm über seinen Werdegang vom Schauspieler zum
Regisseur sowie über die Aufführung vom Vortag.
Nach seiner Ausbildung zum Elektrotechniker studierte Nimz Schauspiel an der Staatlichen
Hochschule Rostock und war danach auf verschiedenen Bühnen in Ostdeutschland zu sehen.
Als Schauspieler fühlte er sich schnell eingeengt, zu sehr auf vorgegebene Rollenklischees
festgelegt.
Daraus entwickelte sich seine Motivation fortan als Regisseur selbst Konzeptgeber zu sein.
Überraschend war für uns, dass er die vom Publikum als Mittelpunkt wahrgenommenen
Schauspieler als Werkzeug des Regisseurs sieht, um seine Interpretation eines Stückes
umzusetzen.
Auf unsere Nachfrage, inwiefern er sich durch das DDR Regime in seiner künstlerischen
Freiheit eingeengt fühlte, antwortete er, dass er neben anderem insbesondere die Zensur als
Einschränkung empfunden habe. Vor dem Hintergrund aber, dass sowohl Künstler als auch
Publikum um die Zensur wussten, bahnte sich Kritik einen subtileren Weg; etwa mittels einer
Metapher oder abgewandelter Intonation eines simplen Satzes:
ich liebe diesen Staat vs. ICH LIEBE DIESEN STAAT:
Die Allgegenwart des Regimes ermöglichte zudem einen klaren Standpunkt, im Gegensatz zu
heute, wo eine einfache Positionierung schwer fällt: „Wenn keine Mauer, kein Widerstand da
ist, kann ich nirgends dagegenrennen“.
Anhand von uns selbst nachgespielter Szenen aus „Hexenjagd“, erläuterte er uns im
Anschluss einige der wichtigsten Elemente des Theaters.
In kurzen Schauspielübungen konnten wir erfahren, wie der Einsatz einfachster Mittel - die
Positionierung von Schauspielern im Raum, Interaktion zwischen Personen, der Unterschied
zwischen eigener Empfindung des Schauspielers und seiner Außenwirkung – die
Wahrnehmung des Publikums beeinflusst.
Wirklich erstaunlich war, welch starke Wirkung von vermeintlich unbedeutenden Faktoren
ausgeht (z.B. der Frage, wer einen Dialog beginnt). Es war beeindruckend zu sehen, dass die
Übungen auf grundlegende Mechanismen hinwiesen, die nicht auf das Theater beschränkt
bleiben, sondern weit darüber hinaus auch in Alltagsituationen wirken.
So konnten wir aus dem kurzen aber intensiven Treffen mit Martin Nimz viel mitnehmen.
Nach der Mittagspause sprachen wir mit Dr. Elisabeth Schweeger, Intendantin des Frankfurter
Schauspielhauses, über ihre Arbeit und die veränderte Bedeutung des Theaters.
Frau Schweeger berichtete zunächst von den Herausforderungen, denen sich das
Schauspielhaus zu stellen hat
In der Working City Frankfurt, deren Einwohner im Schnitt alle 10 Jahre wechseln und in der
das kulturelle Bewusstsein als Fußnote fungiert, müsse auch sie zunächst ihr Theater als
Unternehmen führen, deren „Produkt“, die Aufführungen, vermarktet werden müssen.
Jedoch sei ein Kulturbetrieb zwar keine pädagogische Erziehungsstätte, müsse jedoch seine
Chancen im Sinne der Gesellschaft nutzen.
Was aber sind Chancen und Aufgaben eines Schauspielhauses?
Der Mensch sieht sich zunehmend mit einer Einheitskultur konfrontiert, die er aus Angst vor
dem Unbekannten selbst heraufbeschworen hat.
Hier setzt Theater an. Es irritiert, wirbelt Muster durcheinander und kann Ungewohntes
erlebbar machen.
Wie weit soll oder darf es aber dabei gehen?
Keinesfalls dürfte es Werte beim Publikum einpflanzen, so Frau Schweeger. Ein
„Bestätigungstheater“ soll es nicht geben.
Im Hinblick auf Hexenjagd kam der Einwand, dass wir als Zuschauer zwar keine
Lösungsansätze erwartet, uns teilweise jedoch die Konsequenzen der Handlungsalternativen
gefehlt hätten.
Frau Schweeger entgegnete, Ziel einer Aufführung sei es, bestehende Dogmen zu hinterfragen
und den Zuschauer so zum eigenständigen Denken anzuregen.
Er selbst soll durch die Auseinandersetzung mit Werten eine Entscheidung treffen und zu
einer Haltung gelangen.
Im Anschluss an dieses Gespräch trafen wir Stefan Michalzik, Theaterkritiker. Thema waren
die Rolle des Theaterkritikers sowie eine beispielhafte Analyse der Aufführung vom Vortag.
In einer ersten Gesprächsrunde gab jeder von uns seine persönlichen Eindrücke von
„Hexenjagd“ wieder. Davon ausgehend diskutierten wir verschiedene Elemente des Stückes:
· Thema und Konzeption von Millers „Hexenjagd“
· Intention der Vorlage und Umsetzung durch die Aufführung
· Gestaltung des Bühnenraums; Entwicklung des Bühnenbildes während der Vorstellung
(Begrenzung auf den Zuschauerraum zu Beginn des Stückes; Erweiterung des Raumes;
Heraustreten des Kreuzes)
· Einsatz der Musik (Lautstärke, Auswahl der Titel) und der Beleuchtung
· Konzeption der unterschiedlichen Rollen; insbesondere die Entwicklung des Pastors Hale
und des Richters
· Besetzung der Rollen
· Leistung der Schauspieler
Im Anschluss an die Analyse der Aufführung erörterten wir die Rolle des Kritikers im
Spannungsfeld zwischen Theater und Theaterschaffenden auf der einen Seite sowie
Zuschauern auf der anderen Seite. Michalzik betonte, dass die Ausrichtung der Kritik am
Publikum besondere Bedeutung habe; schließlich seien sie die Adressaten. Diese wolle er
durch seine Kritik möglichst gut informieren. Unter „gut“ verstehe er, dass die Zuschauer
Kritik als wirkliche Entscheidungshilfe annehmen würden. Natürlich sei das bei einem
heterogenen Leserkreis sehr schwierig zu erreichen, vielleicht sogar unmöglich. Dennoch
halte er die grundsätzliche Ausrichtung einer Kritik am Zuschauer für essentiell; zumal nur
wenige Kritiken/Kritiker dem folgen würde.
Um dies erreichen zu können, sei von besonderer Bedeutung, eine Kritik „transparent“ und
nachvollziehbar zu halten. D.h. es sei wichtig, dass er sein subjektives Urteil gemäß Kriterien,
die für den Leser verständlich sind, nachvollziehbar mache.
Hierin sieht er die besondere Schwierigkeit, denn zumeist habe er zunächst nur eine intuitive
Einschätzung, ob ihm ein Stück gut oder schlecht erscheint. Erst durch den Versuch, dieses
Urteil für sich selbst zu begründen, entstehe die Basis für eine solide Kritik.

 


Protokoll zum Treffen am 28.10. 2006 in Frankfurt mit Heiner Blum, Enno
Schmidt und Studenten der HfG
Unser Tag beginnt um 10 Uhr in der Elbstrasse, Frankfurt am Main und einem
Vortrag von Jakob Sturm. Er erzählt uns woraus das von außen und innen doch
etwas unscheinbar geratene Haus entstanden ist. Das Konzept Raumpool (später
Basis) hat die Nutzung leer stehender Räume zum Inhalt, die als
Durchgangspassage für Künstler und ihre Arbeiten dienen. Vorallem junge Künstler,
die noch dabei sind ihre Ideen zu entwickeln oder auszuarbeiten, nutzen die 30
Räume, zu denen sowohl Arbeits- als auch Ausstellungsräume zählen. Zwei Aspekte
kommen bei Basis besonders zum Tragen: Die interne Kommunikation im Haus, der
Austausch der Künstler untereinander, und die Interaktion von Basis (www.basisfrankfurt.
de) mit dem urbanen Kontext. Die Stadt wird in die gestalterischen Prozesse
miteinbezogen, indem eine große Berührungsfläche geschaffen wird. Jakob Sturm
sieht aber auch eine politische Komponente: Für ihn sind die Räume nicht „nur“
Ateliers sondern Arbeitsräume beziehungsweise –plätze, die sich die Künstler selbst
schaffen. Hier sehe ich eine Schnittmenge zu Unternehmern, die sich mit ihrer Idee
auch selbst einen Job, eine Arbeitsstelle aufbauen und Platz in der Gesellschaft/
Kultur/ Arbeitswelt dafür machen.
Auch einige seiner Projekte (www.jakobsturm.com) stellte Jakob Sturm, der sich
selbst als Künstler und Philosoph bezeichnet, vor. Bei „Messebetten“ handelt es sich
um eine Büroinstallation in einer leer stehenden Etage eines Bürokomplexes, die auf
die Bettenknappheit während der Messen anspielt. Dazu baute er nach eigenen
Angaben bequeme „Feldbetten“ auf, in denen Interessierte für 50 DM übernachteten.
Zwei Aspekte, die mir erst durch seine erklärenden Worte deutlich wurden, waren
sein Thema, nämlich das Potenzial und Kapital zur Verfügung stehenden Raumes,
und der Rezeptionsaspekt, das heißt seine Kunst im Schlaf aufzunehmen. Aber
warum setzt sich jemand mit öffentlichem Raum auseinander? Was ist so spannend
daran sich zu überlegen ob man den Raum unter dem Bogen einer Brücke nutzen
kann? Für Jakob Sturm ist ein Motiv Begegnung und Nähe zwischen Menschen zu
beobachten, ein anderes aber die Wahrnehmung von Räumen, ihre
Benutzungskonzepte und das Raumbedürfnis des Einzelnen zu untersuchen.
In der Wohninstallation „Gäste“ ließ er eine leer stehende Wohnung zur Bühne für
ihre Gäste werden. Er wählte wieder eine Durchgangssituation, in der über 2 Monate
jeweils für 2 bis 7 Tage verschiedenste Menschen in der Wohnung lebten, sie mit von
ihm zur Verfügung gestellten multifunktionalen Möbelstücken einrichteten und
gestalteten. Die Menschen nutzten diese Situation und hinterließen Spuren: Texte,
Polaroids, Bilder an den Wänden oder auf den Möbelstücken. Im Hintergrund stand
die Bewusstmachung der Tatsache, dass wir alle im Alltag „Agieren“, eine Schau
liefern. Für mich war es besonders zu sehen, wie die Wohnung nach und nach einige
ihrer Bewohner sichtbar gemacht hat und zwar alleine dadurch, dass sie ihnen die
Möglichkeit gegeben hat zu kommunizieren und sich verspielt auszudrücken.
Direkt im Anschluss steigt Heiner Blum ein: Er ist studierter Fotograf, arbeitet auch
10 Jahre als solcher, ist jetzt aber Künstler und Dozent an der Hochschule für
Gestaltung (HfG) Offenbach. Er begann damit in white cubes
(http://de.wikipedia.org/wiki/White_Cube) auszustellen, überwindet aber mit Projekten
wie Schmalclub (www.schmalclub.de) die weiße Mauer zwischen Alltag,
Museum/Galerie und Kunst. Als situatives Ereignis fand der Schmalclub drei Jahre
lang in regelmäßigen Abständen seit Januar 2000 im Frankfurter TAT (Theater am
Turm) statt. Das Projekt ist eine Zusammenarbeit der Hochschule für Gestaltung
Offenbach und des Ballett Frankfurt, Ort des Geschehens ist ein altes
Straßenbahndepot und dessen nähere Umgebung. „Der Schmalclub ist kein Theater,
keine Party, keine Ausstellung, kein Event, keine Installation, keine Performance. Er
ist ein Stück vom Leben.“ Trotz dieser Homepage Beschreibung lockte der
Schmalclub nicht nur „Szene“ Leute an, sondern bis zu 400 Menschen
unterschiedlichsten Alters und Hintergrund. Steffi hob in der Nachbesprechung
hervor, dass dies ein Beispiel dafür sein kann wie viele Geschäftsideen durch
außergewöhnliche Ideen wie am Laufband von Künstlern produziert werden können.
Ein anderes Projekt, das er im Auftrag der IG Metall und Amnesty International
realisierte, ist ein Denkmal für politisch verfolgte Gewerkschafter. Heiner Blum
überzeugte seine Auftraggeber von einer neuen Umsetzung: In großer Neonschrift
platzierte er die Namen inhaftierter Gewerkschafter auf Häusern in Frankfurt. Nach
deren Freilassung sollen die einzelnen Buchstaben zu Namen anderer Verfolgter
rearrangiert werden. Für ihn persönlich war es enttäuschend festzustellen, dass der
Auftrag aus einem Impuls kam, aber dann doch nicht mit dem erforderlichen
persönlichen Einsatz der Initiatoren weiterverfolgt wurde. Auch er musste dabei das
ein oder andere Vorurteil revidieren, denn in einem Projekt für die hessische
Landesregierung stellte sich der von ihm abgelehnte Roland Koch als
Poesieliebhaber dar, der sein Projekt zur „Chefsache“ machte und mutig vorantrieb.
Sandgestrahlte Sätze unter den Fenstern des Regierungsgebäudes lenken den
Fokus auf den Blick von außen nach innen, von mächtig auf ohnmächtig. Sie legen
die Diskrepanz zwischen Regierenden und Regierten, die auftritt, wenn sich Macht
verselbstständigt, offen. Auch in der Mannheimer Kunsthalle gab er einem politischgesellschaftlichen
Thema Form: In der Optik einer Fastfood- Bestellleiste präsentierte
er die letzten Mahlzeiten amerikanischer Todeskandidaten. Persönlich vorgestellt
wurden diese mit ihren Akten, die er direkt über das Internet von den Gefängnissen
bekam. Aber auch „schöne“, glückliche Momente verarbeitet Heiner Blum: In seinem
Projekt für die Uniklinik zeigte er mir einen anderen wichtigen Aspekt von bildlicher
Darstellung: Auflösung des Abstrakten (hier Glück), um es für den Betrachter
wirksam zu machen.
Andere Projekte sind eine Lounge für jüngere Sammler bei der Kunstmesse in Köln,
die er mit Textleuchtkästen gestaltete. Sie tragen „Filmtitel“, die thematisieren, wie
viel man von seinen Träumen und Hoffnungen in die Tat umsetzt beziehungsweise
auf dem Lebensweg verliert. En Orientierungssystem für die Deutsche Bank, der
endlose, aufblasbare, rote Raum und die Fake- Identität „Labelstore“ sind andere
Beispiele für den Ausbruch aus dem White Cube hinein in den Alltag, Subkultur und
Unternehmen. Mit „Universal“ ist Heiner Blum momentan dabei ein Netzwerk zu
gründen, aufzubauen, um Träume zu verwirklichen. Ähnlich wie bei den
Textleuchtkästen in Köln ist es ihm dabei wichtig Möglichkeiten bewusst zu machen,
gefühlte Grenzen auflösen und jedem Einzelnen klarzumachen wie viel unsere
Gesellschaft erlaubt.. Das Ziel ist es einen kaffeehausähnlichen Ort zu schaffen, der
die Ausstellung von 30-40 Projekten ermöglicht und dabei eine gesellschaftliche
Komponente wahrnimmt, nämlich eine Plattform für Selbstständige, eine
Wiederbelebung von Manufaktur in Deutschland zu sein.
Gleich danach gab es den ersten Ortswechsel, wir gingen zum Bekleidungsladen
American Apparel in der Frankfurter Innenstadt und trafen dort Valerie Sietzy. Sie
ist Studentin an der HfG, arbeitete an den Projekten Schmalclub / Das Offene TAT
mit und jobbt bei American Apparel (americanapparel.net/mission/missionGerman).
Sie hat dort einfach eine Idee umgesetzt, aus einem Kellerraum eine Galerie, einen
White Cube gemacht für den sie als Kuratorin Arbeiten von Studenten oder anderen
Künstlern auswählt. Alles ohne Geld, ohne Bezahlung nur mit etwas Unterstützung
aus dem Headquarter von American Apparel. Sie erzählt wie wichtig ihr die
Vermittlung von Kunst ist, dass sie nicht elitär, sondern offen und auch für Menschen
außerhalb der Szene ansprechbar sein soll. Sie und Denise beschreiben Aktionen
wie den Schmalclub deshalb als Kunst, weil es dabei um die Schaffung von
Erinnerung geht und sie den Rezipient besonders stark einbeziehen, er ist sogar
unverzichtbar. Der Künstler agiert nur als Impulsgeber und „Rahmenbauer“. Dabei ist
es für sie besonders wichtig in andere Dimensionen zu denken und dann die Kraft
aufzuwenden subjektiv wichtigen Dingen Raum und Energie zu geben.
Aber auch alltägliche Begebenheiten wie den Eltern erklären, dass man Künstlerin
ist, auch wenn man nicht malt oder zeichnet, kommen auf.
Danach wieder Ortswechsel: Mittagessen im Triangolo im Museum für Moderne
Kunst, danach Treffen mit Teimaz Shaverdi im Azita (www.azitaskateboard.com),
einem Skateboard Label mit Shop und Galerie. (Selbstbeschreibung: “We are a
family of individualists united by a single goal – doing what we love. Through the
AZITA product line we try to reflect a lifestyle fed on Music, Movies, Art and
Skateboarding“)- wie sich herausstellen soll ein sehr spannungsgeladener Besuch:
Gleich entbrennt eine Diskussion darum ob man nur eine Marke und den damit
verbundenen Lifestyle verkaufen kann oder ob man genauso hinter dem
Unternehmen und seinen Funktionsweisen stehen muss. Gerade weil sich hier Kunst
und Wirtschaft zu vermischen scheinen lodert es auch in der Nachbesprechung um
Teimaz Shaverdi und sein Konzept auf: Seine Maxime „Ich mache was ich will“ wirkt
auf manche unglaubwürdig, weil er sich auf Marken wie Nike festlegt, die quasi eine
street/ culture credibility faken. Ist er naiv? Wie kann man das Spannungsfeld von
dem von ihm vertretenen Gefühl und der Erkenntnis über die Marken
zusammenbringen? Warum funktioniert Nike, obwohl man die „Marketing Masche“
erkennt? Es scheint einen Unterschied zu machen, ob jemand hinter der Sache steht
oder nicht. Warum hat der Schuh dann einen anderen Wert? Oder wie Enno Schmidt
es formulierte „Wer bestimmt über die Wirklichkeit der Schuhe?“. Und was ist mit
anderen Aspekten, wie Marketing als kreativem Prozess oder der Bewertung von
scheinbar unmoralischen Entscheidungen wie Kinderarbeit (Wertekarussell: Ist es
doch gut?)? Dagegen stand die Wahrnehmung, dass Azita nur ein mystifiziertes
Marketingprojekt ist, gut durchdacht, aber auch nicht mehr.
Gleich im Anschluss daran trafen wir im Azita Paul-David Rollmann (Airbag)
(www.airbagcraftworks.com), den Entwickler der Airbag Taschen. Er war für viele
einfacher und deutlicher dem Unternehmertum zuzuordnen als Teimaz, da er sich als
solcher präsentierte: Sprössling einer Unternehmerfamilie, Schneider in Dritter
Generation und sehr professionalisiert mit seinem Produkt. Aber als er von seinen
Anfängen erzählt wird doch klar wie viel er geleistet hat, dass er Fehler ausbügeln
musste (Preiskalkulation), die ihn den Kopf hätten kosten können, und er es trotzdem
geschafft hat ein kleines Unternehme aus seiner Idee wachsen zu lassen. Die zweite
Kollektion an Taschen, eine Herrenlinie, bei ihm stehen die Zeichen auf Expansion
und zwar nicht im Gegensatz zu seiner „Kunst“, sondern, als wichtiger Bestandteil.
Ich fand es bewundernswert, dass er ähnlich wie die Schmalclub Aktivisten keine
Angst vor dem Versagen hatte beziehungsweise er es nicht zu einem Hindernis
werden ließ. Mit 23 hat er alles auf die Karte „Airbag“ gesetzt und steht jetzt 10 Jahre
später völlig unprätentiös aber überzeugt dahinter.
Über den ganzen Tag begleitet hat uns der Künstler Enno Schmidt, der mit uns die
Studienarbeit entwickeln wird. Als künstlerischer Mentor fungiert er für die Erstellung
eines Portrait, einer Dokumentation zu: a) Integration verrschiedener Kulturen und
Fähigkeiten, Kultivierung wechselseitiger Grenzgebiete, Entfaltung
autobiographischer Vielfältigkeit; b) alternativ: „Was macht Unternehmen schön?“ Zu
seiner Person und Arbeit aus seiner Homepage: „Meine Arbeit richtet sich auf das
Erscheinen der Kunst durch Unternehmen. Protokolle, Programmbilder,
Unternehmensbetrachtungen und Interviews sind dafür Medien. Ziel ist, das Konkrete
Geschehen auf der Ebene der Kunst wahrzunehmen, erlebbar zu machen und damit
zur Gestaltbarkeit und der Entwicklung neuer Formen beizutragen. Die Protokolle
von Unternehmenssitzungen geben das Geschehen einer Begegnung von Menschen
wieder. Sie machen das Geschehen und darin die Ideen greifbar und nacherlebbar.
Sie schreiben eine Wahrnehmung fest, die Wert gibt. Sie erübrigen Wiederholungen
und lassen auf der Höhe des Prozesses anknüpfen und aufbauen. (…)
Unternehmensbetrachtungen nehmen ein Unternehmen auf, wie es sich ausspricht.
Dadurch, und in dem ich es durch meine Auffassungsgabe nehme, stellt sich eine
parallele Unternehmensgestalt her, die Miterleben und Erkennen zulässt, das
Vorhandene von Menschen gemacht aufnimmt und damit Veränderbarkeit öffnet.
Unternehmensbetrachtungen bestehen aus Interviews, Zeichnungen, Fotos, und
Installationen. Sie schaffen Transparenz im Unternehmen, Denkbarkeit und eine
Brücke zur Öffentlichkeit.“
Im Gespräch brachte er einen aus seiner Sicht zentralen Unterschied zwischen
Kunst und Unternehmen zur Sprache: letztere sind auf interne Kommunikation und
Zusammenarbeit ausgerichtet bzw. angewiesen während der Künstler autark,
selbstständig und alleine arbeitet. Für ihn ergibt sich daraus die Frage nach
Diskrepanzen, Schnittmengen und wo tatsächlich Kunst und Unternehmen
zusammen kommen (abseits von Sponsoring etc.).
Nachbesprechung:
Wichtige Aspekte, die zwischen den Veranstaltungen oder in der Nachbesprechung
aufkamen:
Kunst als Label für Narrenfreiheit in der Arbeit als Künstler: Valerie sieht das Studium
als eine Zeit sich zu entwickeln, viel Austausch und Input zu haben, aber auch eine
Legitimation sich mit dem eigenen Ideen auseinanderzusetzen und sie zu realisieren.
Kunst als logische Schlussfolgerung: Heiner Blum beschreibt das Entstehen eines
Kunstwerkes als das Auflösen einer Spannung oder eines Druckes, den der Künstler
spürt oder meint in der Gesellschaft zu erspüren.
Hat Kunst etwas mit Bedarfsbefriedigung zu tun? Was ist Kreativität? Unterscheidet
sich ihr Erscheinen in Kunst und Unternehmen? Inwiefern?
Unerschrockenheit der Künstler ihre Idee zu „unternehmen“, uns wird bewusst, dass
Sicherheitsdenken die Möglichkeitenmenge stark einschränken kann. Die totale
Freiheit macht uns aber auch Angst.
Im Gegensatz zum Verwalten des status quo ist künstlerisches Vorgehen ein
prozessuales Vorgehen, das viel mit Entwicklung zu tun hat.

 


Protokoll Einführungswochenende 06.-08.10.2006
Freitag
Annerose Müller zur Arbeit des Kulturkreises
In entspannter Runde finden sich die Stipendiaten am ersten Abend zu einem Gespräch mit
Frau Annerose Müller vom Kulturkreis zusammen. Neben allgemeinen Informationen zur
Struktur des BDI sowie der Verankerung des Kulturkreises innerhalb des BDI erfahren wir
Interessantes über die Arbeit des Kulturkreises. Im Laufe der Erläuterungen kommt die Frage
auf, ob es tatsächlich um den Dialog zwischen Unternehmen und Kunst geht oder nicht
vielmehr um die Köderung zukünftiger Sponsoren für den Kulturkreis.
Samstag
Catrin Lorch
Nach einem Rundgang durch die schöne Klosteranlage Bronnbach trifft die Gruppe der
Stipendiaten am folgenden Tag auf Frau Catrin Lorch – Verlegerstochter, Kunstkritikerin und
Journalistin. Das herrschende Thema dieser Gesprächsrunde ist die Kunst und die
Bestimmung derselben. Nach einer Weile konzentriert sich das Gespräch auf die Frage, was
gute Kunst ist bzw. wodurch sich gute Kunst auszeichnet und – viel bedeutender – wer
bestimmt, was gute Kunst ist. Regiert ein elitärer Zirkel von Kunstkritikern, Galeristen und
Künstlern die Kunstszene? Wie kann Hintergrundwissen zu Kunstwerken zu einem besseren
Verständnis/Empfinden von Kunst beitragen? Wo liegen die Grenzen von Kunst? Wo findet
der Übergang zwischen Kunst und Perversion statt? Folgt gute Kunst wirklich vorgegebenen
Trends wie bspw. die Mode? All dies sind Ungewissheiten, die diejenigen beschäftigen, die
nicht Teil des elitären Zirkels sind. Es stellt sich somit die Frage, ob es überhaupt möglich ist,
allgemein gültige Kriterien zur Bewertung von Kunst zu formulieren, so dass das Kunstwerk
bzw. eine bestimmte Kunstrichtung für eine breite Masse „gut“ sein kann.
Shira Karmon & Katrin Dasch
Am späten Nachmittag treffen wir auf die Sopranistin Shira Karmon und ihre
Klavierbegleitung Katrin Dasch. Von „gefühlvoll traurig“ zu „spritzig dynamisch“ präsentiert
sich das preisgekrönte Duo dem gespannten Publikum in großartiger Form. Shira schafft es,
untermalt von Katrins perfekter Begleitung, das Publikum mit ihrer Energie zu erreichen, zu
berühren und mit ihrer gewaltigen Stimme Schauer über den Rücken zu jagen.
Im Anschluss wird die während des Auftritts spürbar emotional geladene Stimmung rational
geführten Überlegungen und Existenzängsten der Künstler entgegengestellt. Wie gestaltet
sich der Planungshorizont, wie die Familienplanung bei einem solch unsicheren Einkommen?
Sonntag
Prof. Stridde & Vision-Stadt21
Der Sonntag beginnt mit Professor Walter Henri Stridde. Der Architekt und
Fachhochschulprofessor präsentiert eine Auswahl seiner Projekte/Arbeiten, die durch eine
hitzige Diskussion über die Kosten-Nutzen-Abwägung von Architektur unterbrochen wird.
Professor Stridde erklärt uns, dass Architektur nicht nur nach ästhetischen, sondern auch nach
Nutzengesichtspunkten zu beurteilen sei. Er zeigt an einem seiner Projekte, dass die (Arbeits-)
Effizienz durch die überlegte Anordnung von Bauelementen gesteigert werden kann. Doch es
geht nicht nur um Effizienz allein. Architektur soll für den Menschen sein, Architektur schafft
soziale Räume.
Am Ende bleibt zu unserem Bedauern nur noch wenig Zeit, um das Projekt „Vision-Stad21“
des Kulturkreises zu besprechen.
Jan Costin Wagner
Zum Abschluss des Wochenendes treffen wir auf Jan Costin Wagner (JCW), der uns aus
seinen Romanen „Eismond“ und „Schattentag“ vorliest. JCW erhielt 2004 den Förderpreis
des Kulturkreises. Die Lesung begleitet/ergänzt er am Klavier mit von ihm komponierten
Stücken, die aus derselben Entstehungsperiode stammen und die Empfindungen des Autors zu
jener Zeit reflektieren sollen. Die ruhige und gleichmäßige Stimme Wagners versetzt die
Teilnehmer in einen Schwebezustand zwischen Traum und Wirklichkeit.
In der daran anschließenden Fragerunde über die Entstehung der Bücher bzw. der Figuren in
den Geschichten sowie der Arbeitsweise des Autors überrascht der junge Autor mit seinen
Antworten – sie entsprechen zu sehr unseren vorurteilsbehafteten Vorstellungsbildern eines
„Künstlers“. JCW spricht von „Trance“, in die er verfällt und „Flashs“, die ihn überkommen,
wenn er schreibt…was bleibt, ist das Werk, das er sich bei seiner Rückkehr aus der
Traumwelt mit großem Interesse durchliest.


21.10.2006: Literatur mit Burkhard Spinnen
Wir treffen Burghard Spinnen um 10.00 Uhr in einem Seminarraum der Universität
Mannheim. Der Unterschied zwischen Literatur und Unterhaltungsliteratur (Trivialliteratur),
das Spannungsfeld zwischen Kunst und Ökonomie sowie Spinnens Buch „Der schwarze Grat
– Die Geschichte des Unternehmers Walter Lindenmaier aus Laupheim“ bilden den
thematischen Rahmen der Tagesagenda.
Im Anschluss an die mittlerweile ritualisierte Vorstellung aller Stipendiaten liefert Spinnen
einige Eckdaten zu seiner Person: Jahrgang 1958, nach Abitur und Wehrdienst Studium der
Germanistik, Publizistik und Soziologie an der Westfälischen Wilhelms-Universität in
Münster, Promotion und Tätigkeit als wissenschaftlicher Assistent, seit 1995 freier
Schriftsteller, u. a. Gastdozent für literarische Ästhetik am Deutschen Lehrinstitut in Leipzig,
verheirat und Vater von zwei Söhnen.
Der thematische Einstieg erfolgt über Spinnens Arbeit an „Der schwarze Grat“. Spinnen
vergleicht die Kooperation zwischen ihm und dem mittelständischen Unternehmer Walter
Lindenmaier mit einem Vertragsverhältnis: Lindenmaier gewährte Spinnen einen
umfassenden, bisweilen intimen Einblick in sein Unternehmen und sein Leben als
Unternehmer, dafür erklärte sich Spinnen bereit, dieses Leben literarisch aufzuarbeiten.
Spinnen betont jedoch, dass der Vergleich mit einem Vertragsverhältnis keinesfalls so zu
verstehen sei, dass seine schriftstellerische Arbeit vertraglichen Pflichten und Abhängigkeiten
unterworfen gewesen sei. Entscheidend sei vielmehr der Aspekt des gegenseitigen Vertrauens
zwischen ihm und Lindenmaier gewesen, das in unterschiedlichen Ausprägungen letztlich
auch jeder Vertragsbeziehung innewohne.
Für Spinnen barg die Zusammenarbeit ein doppeltes Risiko: Zum einen bestand die
Möglichkeit, dass Lindenmaier der Veröffentlichung des aus der Kooperation hervorgehenden
Buches seine Zustimmung verweigern würde, mit der Konsequenz, dass die Erträge aus der
Vermarktung des Ergebnisses von Spinnens mehrjähriger Arbeit ausbleiben könnten. Dieses
ökonomische Risiko für Spinnen wurde aber durch die Vereinbarung einer
„Aufwandsentschädigung“ im Falle eines Vetos seitens Lindenmaiers abgemildert. Zum
anderen war nicht auszuschließen, dass Spinnens Buch angesichts dessen
Entstehungshintergrundes als das Produkt einer bloßen Auftragsarbeit angesehen würde und
ihm deshalb die literarische Qualität im Sinne der schriftstellerischen Eigenständigkeit
abgesprochen würde. Diesbezüglich weist Spinnen auch auf den historischen Wandel hin, der
sich im Zusammenhang mit dem Künstlerbild und der Wahrnehmung von Kunst bzw.
künstlerisch Wertvollem vollzogen hat: Seit der Epoche der Aufklärung stehe weniger der
handwerkliche Aspekt des künstlerischen Schaffens („nach den Regeln der Kunst“) sondern
die aus der Person des Künstlers entspringende eigenständige Idee (Schlagwort:
„Genieästhetik“) im Vordergrund.
Auf die Frage, worin sich „Der schwarze Grat“ als Roman über das Leben eines
schwäbischen mittelständischen Unternehmers von einer Biographie unterscheide, merkt
Spinnen an, dass einer Biographie regelmäßig eine prominente Persönlichkeit und deren
Leben zugrunde liege: „Persönlichkeiten schaffen Biographien“. Hingegen seien die Figuren
eines Romans literarische Schöpfungen, auf denen die Thematik des Romans aufgebaut
werde, oder die durch diese Thematik bestimmt würden. Zentraler Aspekt eines Romans
seinen weniger dessen Figuren, sondern die anhand dieser Figuren aufgedeckten und
analysierten Strukturen menschlichen Lebens. So beleuchte ein Liebesroman über seine
Figuren primär das Phänomen Liebe, ein Wirtschaftsroman thematisiere Strukturen und
Abläufe der ökonomischen Umwelt anhand wirtschaftlicher Akteure wie Unternehmer,
Manager, Arbeiter. Der Walter Lindenmaier in „Der schwarze Grat“ sei zwar an die reale
Person angelehnt. Die Eigenschaften der Romanfigur, die Ausgestaltung ihres Charakters, die
durch sie vermittelten Inhalte hätten jedoch ihren Ursprung in der schriftstellerischen
Intention.
Die Diskussion verlagert sich dann auf die Unterscheidung zwischen (Kunst-)Literatur und
Trivialliteratur: Aufgrund der vorherrschenden rationalistischen Betrachtungsweise infolge
der Aufklärung würden Künstler seitdem die Thematisierung der Irrationalität als
Überlebensstrategie verfolgen. Der Eindeutigkeit eines rationalistischen Weltbilds stelle die
Kunst die Mehrdeutigkeit in den Facetten menschlichen Lebens entgegen. Alltagssprache
versuche durch sprachliche Schablonen diese Mehrdeutigkeit zu reduzieren, um so die
Kommunikation im menschlichen Miteinander zu vereinfachen. Literarische Sprache
zelebriere hingegen die Mehrdeutigkeit. Sie schaffe aus sich heraus eine an einem Ideal
orientierte Realität, die sich jeweils erst über den einzelnen Rezipienten konkretisiere.
Literatur sei daher auch dadurch gekennzeichnet, dass sie stets einen gewissen
Eigenleistungsanteil des Lesers verlange. Dieses Rezeptionsvermögen werde durch
Trivialliteratur nicht in gleichem Maße gefordert, da sie durch Überbetonung relevanter
Aspekte Eindeutigkeit erzeuge. Dennoch erfülle Trivialliteratur eine höchst humane Funktion.
Sie breche nämlich Idealvorstellungen auf die Ebene leicht nachvollziehbarer
Alltagsperspektiven und -momente herunter und befriedige dadurch das menschliche
Bedürfnis nach Partizipation an Idealen. Spinnen weist zudem auf eine Öffnung der Literatur
gegenüber Alltagssprache und -kultur hin: Während früher eine Anlehnung an Alltagssprache
und -kultur dem Verdikt der Trivialität unterlegen habe, seien diese Bereiche mittlerweile
literaturfähig geworden.
Im Hinblick auf das Verhältnis zwischen Kunst und Ökonomie weist Spinnen zunächst darauf
hin, dass der Kunstbereich höchst kompetitive Strukturen aufweise. Die Kunst sei wie der
Sport ein in sich selbst ruhendes System, in dem Anerkennung angestrebt und in
Abhängigkeit von Leistungen im Wettbewerb zugeteilt werde. Auch in der Kunst sei nicht
Mittelmaß, sondern der „Weltrekord“ das verfolgte Ziel. Künstler würden sich in der Regel an
einem Ideal orientieren. Angesichts des Wettbewerbsgedankens lasse sich auch zwischen
Kunst und Ökonomie zumindest eine strukturelle Verwandtschaft konstatieren. Die
nichtsdestotrotz häufig wahrgenommene oder propagierte Diskrepanz beider Bereiche sei
daher wohl eher auf die Unterschiedlichkeit ihrer „Produkte“ zurückzuführen. Zudem sei die
ökonomische Perspektive Künstlern nicht grundsätzlich fremd. Dies gelte insbesondere
hinsichtlich der eigenen ökonomischen Sphäre. Eine Ablehnung des Ökonomischen richte
sich regelmäßig primär gegen dessen (vermeintliche) Rationalitätsfixiertheit. Die
verschiedenen Kunstrichtungen seien in unterschiedlichem Maße in der Lage, Künstler
ökonomisch zu tragen (z.B. Architektur vs. Lyrik). Dies besage aber nicht, dass diesen auch
unterschiedliche Bedeutung zuzumessen sei.
Eine weitere Frage bezieht sich darauf, wie es dazu kommt, dass ein Mensch sich künstlerisch
betätigt. Spinnen führt aus, dass während der Kindheit quasi jeder mit ästhetischen Gebilden
(z. B. Märchen, Spiele) konfrontiert werde. Manche Menschen würden dann im Laufe ihres
Lebens in „Traumwelten“ rezeptiv verhaftetet bleiben („Träumer“). Wenige dieser Menschen
würden dann schließlich aus diesen „Traumwelten“ heraus produktiv („Künstler“). Im
Rahmen seiner eigenen Arbeit als Schriftsteller misst Spinnen der häufig beschworenen
künstlerischen Inspiration keine Bedeutung zu. Mit diesem Begriff assoziiere er eher ein
verklärtes transzendentes Pathos im Zusammenhang mit der Person des Künstlers und dessen
Arbeit, das von einer Eingebung externen Ursprungs ausgehe. Nach Spinnen erwachsen die
Themen vielmehr im Inneren des Schriftstellers als das Ergebnis von Beobachtungen in der
Umwelt. Er bewege sich durch den Alltag mit einem Radar für potentielle Themen. Wie ein
Staubsauger versuche er, Eindrücke des Lebens in sich aufzunehmen, um diese dann zu
kategorisieren, miteinander zu verknüpfen und mit sich zu tragen, bis sich für ihn schließlich
ein literarisches Thema herausforme.
Im Hinblick auf die Bedeutung von Kunstförderung merkt Spinnen an, dass Stipendien und
dotierte Literaturpreise im Rahmen seines Lebens als freier Schriftsteller auch in
ökonomischer Hinsicht durchaus wichtig gewesen seien. Des Weiteren zeichne sich ein gutes
Mäzenatentum aus seiner Sicht durch ein Mindestmaß an Risikobereitschaft aus, was
gleichbedeutend mit Nachwuchsförderung statt Förderung etablierter Künstler sei. Es gelte,
zukünftige Bestleistungen in einem Zustand zu unterstützen, in dem diese als solche noch
nicht klar in Erscheinung trete („ungeschliffene Diamanten“). Gleichzeitig sollten
Unternehmer ihre Eitelkeit nicht verstecken müssen, sondern stolz auf ihre Kulturförderung
sein können und einen sozialen Gewinn erzielen dürfen.

ronnbacher Stipendium, 3. Jahrgang 2006/ 2007. Frankfurt/Main, 29.11.2006. - "Ein Tag mit
Heiner Goebbels, dem Ensemble Modern und Eislermaterial"
Von Badewannentemperatur und politischem Ausdruckvermögen der Musik
13.30 Uhr. Die Bronnbacher Stipendiaten treffen im lichtdurchfluteten Foyer des
Schauspielhauses in Frankfurt am Main den Regisseur und Komponisten Heiner Goebbels,
dessen szenische Aufführung Eislermaterial im Mittelpunkt dieses Tages stehen wird. Wir
sprechen mit dem 1952 in Neustadt/Weinstrasse geborenen und seit 1972 in Frankfurt
lebenden Goebbels über seinen Werdegang und sein Schaffen, die Arbeit mit dem Ensemble
Modern und insbesondere über Eislermaterial.
Dem Studium der Soziologie mit abschließender Diplomarbeit über Hanns Eisler schloss sich
ein Musikstudium auf Grund einer Art Initialzündung an: Goebbels erklärt, stets getrennt "das
Studium am Tag und die Musik am Abend" gesehen zu haben. Durch die Berührung mit
Hanns Eisler habe er schließlich erkannt, dass dem nicht so sein muss, im Gegenteil Musik
immer ein von gesellschaftlichen Vorgängen abhängiger Faktor sei und eine politische
Haltung mit musikalischen Mitteln ausgedrückt werden könne. In diesem Zusammenhang
fällt auch Eislers Ausspruch "Wer nur etwas von Musik versteht, versteht auch davon nichts".
Bevor er mit seinen Ausführungen zu Eislermaterial beginnt, schickt er mit einem leichten
Lächeln und ruhiger Stimme vorweg, dass es ihm eigentlich gar nicht so recht sei, dass er uns
eine Einführung geben wird und wir zudem auch die Generalprobe sehen und hören werden.
"Ich bin nämlich der Ansicht, dass meine Stücke keine Erklärung brauchen. Ein Abend muss
sich selbst erklären können."
Eislermaterial ist das Ergebnis des Kompositionsauftrags "Ein Abend mit Eisler" zum 100.
Geburtstag Eislers und wurde 1998 in der Münchener Muffathalle uraufgeführt. Darin
verwendet Goebbels ausschließlich die in der Fassung für Klavier und Gesang vorliegenden
Kompositionen Eislers, an Hand derer er gemeinsam mit den Musikern des Ensemble Modern
die Arrangements ausarbeitete. Durch diese Auseinandersetzung sollten sich die Musiker das
Konzert "zu ihrer Sache machen" und Eislers Verständnis von Denken und politischer
Verantwortung spüren. Welchen Stellenwert Goebbels und das Ensemble Modern in der
internationalen Musikszene spielen, zeigt nicht zuletzt die Grammy-Nominierung für das
"Eislermaterial" im Jahr 2004.
Gegenpositionierend zur konventionellen Konzeption nimmt Goebbels Musikern und
Publikum jegliche Identifikationsfigur. Er will damit einen Kontrast zur vordergründigen
Sichtbarkeit schaffen, an der sich die "heutige Gesellschaft des Spektakels" aufhänge. In
seinen Augen soll Musiktheater keine Mitteilung, sondern vielmehr Erfahrung sein, dem
Individuum diverse Aspekte und Blickwinkel eröffnen.
Dem folgend setzt er auch mit der Reduktion des Bühnenbildes auf ein Minimum seine
Devise um, dass man ein Publikum (von dem er "nur" eine offene und neugierige
Grundhaltung erwartet) niemals unterfordern dürfe.
Die zurückhaltende Inszenierung, die auf "Abwesenheit von Präsenz" zielt, lebe von der
Neugierde des Publikums, dass über die gesamte Aufführung hinweg die Kommunikation
zwischen den Musikern nachzuvollziehen suche.
Konsequent ist zur Realisierung dieser Intention die Verstärkung von Stimmen und
Instrumenten und damit einer Aufhebung der direkten Verknüpfung von Hören und Sehen.
Heiner Goebbels erklärt das mit dem Ziel einer spannenderen Wahrnehmung des Geschehens
auf Grund dieser Distanz - Wahrnehmung docke immer im Zwischenraum der Sinne an.
Ins Stück eingearbeitet ist schließlich die Person Hanns Eisler schließlich auch durch eine Art
akustischer Skulptur, die sich aus zusammengeschnittenen Aussagen und Statements aus
Interviews mit Eisler ergibt.
Die Arbeit mit dem Ensemble Modern beschreibt Goebbels als ausgesprochen konstruktiv
und macht deutlich, wieviel ideeller Geist in den Musikern dieses Ensembles im Gegensatz zu
vielen Sinfonieorchestern steckt. Oftmals scheitern dort künstlerische Prozesse und somit
auch eventuelles Betreten musikalischen Neulandes daran, dass sich Musiker querstellen und
erklären, dass die geforderte Leistung von ihnen laut Beschäftigungsvertrag nicht zu
erbringen sei. Im Gegensatz dazu habe er beim Ensemble Modern festgestellt, dass dort die
Ambition herrsche auch auf schwierigste Aufgabenstellungen einen kreativen
Problemlösungsprozess in Gang zu setzen um eine Lösung zu finden.
Das liegt sicherlich auch zu einem großen Teil mit daran, dass das Ensemble selbstverwaltet
ist und dort basisdemokratisch über zur Debatte stehende Projekte entschieden wird.
14.30 Uhr. Generalprobe. Wir haben unsere Plätze in den vorderen Reihen eingenommen und
lassen Eislermaterial auf uns wirken. Da auch eine Generalprobe eine Probe ist, sind beinahe
alle weiteren Ausführungen zur Umsetzung in der Darstellung zum Abend eingearbeitet. Nur
zwei Aspekte soll an dieser Stelle aufgegriffen sein: die beiden Pianisten des Ensembles
spielen teilweise dasselbe, sie sitzen am jeweils anderen Ende der Bühne und mit dem Rücken
zueinander (die beiden haben Monitore, weil ansonsten mit an Sicherheit grenzender
Wahrscheinlichkeit das Ruder entgleiten würde) - nichtsdestotrotz findet sich hier das
Element einer gewissen Fragilität kunstvoll eingesetzt, da Reibungen und ein stetes Wandeln
auf dem schmalen Grat erzeugt werden (was natürlich im Rahmen der Glaubwürdigkeit
professioneller Ensembles bleiben muss - und bleibt). Interessant ist auch die Intention des
Einsatzes des Schauspielers Josef Bierbichler. Goebbels setzt einen Profi ein, der zwar
weiterhin Profi ist, allerdings nicht bezüglich seiner Tätigkeit im Stück. Timbre und
Stimmeinsatz Bierbichlers liegen (es soll an dieser Stelle zumindest als Feststellung
angemerkt sein) in einem Raum zwischen Max Raabe und Helge Schneider.
16.15 Uhr. Kurze Zeit nach der Generalprobe unterhalten wir uns mit dem Pianisten Hermann
Kretschmar und den Schlagzeuger Rainer Römer vom Ensemble Modern, der ebenfalls für ein
Gespräch angefragte Schauspieler und im Stück als Sänger fungierende Josef Bierbichler fand
leider keine Zeit. Wir sprechen über die Organisation des "Ensemble Modern" in der
Gesellschaftsform der GbR, einen im Laufe der Zeit trotz grundsätzlich auch immer noch
basisdemokratischen Selbstverständnisses eingeführten Pragmatismus zu Gunsten der
Entscheidungsfähigkeit des Geschäftsführers. Über diesen Anknüpfungspunkt finden wir den
Einstieg in die Thematik des Kulturmanagements.
Die Schwierigkeit im Kulturmanagement besteht darin, dass eine "Ego-Strukur" nicht
funktionieren kann. Es gehe hier nicht darum, die eigenen Vorstellungen umzusetzen.
Entscheidend sei einzig, für und mit dem vorhandenen Potenzial optimal zu arbeiten.
Daraus erwächst in der Weiterzeichnung natürlich auch die generelle Frage, wie die
Managementethik in unserer heutigen Zeit (von Ackermann und Esser) auszusehen hat. "Was
bedeutet Manangement und was sollte das wirkliche Ziel sein?".
Wir unterhalten uns im Anschluss daran über die Frage des Bewusstseins des Ensemble
Modern. Auf Grund der Selbstverantwortung haben die Mitglieder sowohl den "Mut zum
Risiko des Scheiterns" als auch eine gewisse Narrenfreiheit in Form der "Möglichkeit zur
Spekulation", weil das Ensemble nicht vom Publikumserfolg der Aufführungen abhängig ist.
Nicht zuletzt sprechen wir auch über die Präsenz der Neuen Musik in unserer Gesellschaft.
"Musik muss Badewannentemperatur haben und sie muss grooven." So beschreibt Rainer
Römer die in der Gesellschaft vorherrschend gestellten Erwartungen an Musik. Anders als im
Rahmen von Film oder Bildender Kunst lasse der Mensch hinsichtlich Musik im Allgemeinen
nur zögerlich Neues zu und öffne sich langsamer. Der Prozess eines "Sich-Einlassen" auf
Entwicklungen erfolgten in jeder Sparte selbstverständlicher als in der Musik. Daher ende die
musische Welt der heutigen Zeit selbst an den Musikhochschulen spätestens in der Mitte des
20. Jahrhunderts. Allerdings sehen Kretschmar und Römer die Tendenz eines Bedürfnisses
der Menschen, sich Neuer Musik zu öffnen.
20.00 Uhr. Die Vorstellung findet in nahezu ausverkauftem Haus statt.
Den Punkt des Managementverständnisses aufgegriffen lässt "Eislermaterial" deutlich
durchscheinen, in welche Kategorie des Managements Goebbels sich eingeordnet sieht Ganz
deutlich arbeitet er hier nicht für sich, sondern einzig und allein für Eisler. Das versteht sich
mit seinem erklärten Ziel der Inszenierung: dem für ihn initialzündenden Hanns Eisler nicht
sein Ego überzustülpen, sondern aus Respekt gegenüber diesem etwas zu schaffen, was Leben
und Werk Eislers in Authentizität zum Ausdruck bringt und gerecht wird. Bewusst setzt er
nach eigener Aussage nicht auf politische Nähe im Sinne eines transportierenden Zeitbezugs,
sondern rückt auf Entfernung - selbst bezüglich dieses Aspekts scheint er seiner
initialzündenden Liebe ihre Freiheit gewähren zu wollen. In spärliches Licht getaucht liegen
über die ganze Bühne verstreut Steine und 40 rote Originalbücher mit dem Liedwerk des
Kommunisten Eisler.
Das Bühnenzentrum ist beinahe leer, in der Mitte (und im Mittelpunkt) steht nur eine kleine
Figur - Eisler. Die 16 Musikerinnen und Musiker sitzen in einem Rechteck auf Bänken, die
ihrerseits Überreste des Stückes Schwarz auf Weiß darstellen. Solisten höchster Qualität
kommen hier zusammen, um sich zu unterwerfen. Der häufig so unbestimmte Begriff des
Teamworks wird hier ausgefüllt. Jeder muss seine Tätigkeit perfekt beherrschen - darüber
hinaus fordert diese Inszenierung volle Konzentration und stetige Besinnung, dass die
Aufgabe nur durch Teamwork gelöst werden kann.
Goebbels macht es den Musikern schwer, er nimmt Ihnen und damit auch dem Publikum die
Identifikationsfigur eines Dirigenten (s.o. zu den Intentionen), durch dessen Bewegungen die
musikalische Umsetzung visuell bereits angedeutet wird und erahnt werden kann.
In dieser Hommage an Eisler wird deutlich, dass sich der Schüler Arnold Schönbergs nicht in
der atonalen Welt festhalten lässt (was Goebbels im Nachmittagsgespräch mit dem gewissen
Puls, einer Verbindung zum Publikum andeutete), seine Kompositionen strahlen transzendent
aus und zeigen Kommunikationsfreudigkeit mit anderen Klangwelten, die er sich wie
selbstverständlich zu eigen macht und umsetzt.
Das Sax-Solo in Begleitung der Rhythm-Section hat passagenweise beinahe das entspannte
Flair einer BarJazz-Improvisation, immer wieder unterbrochen durch den hämmernden Dialog
der Pianisten (wobei zu fragen bleibt, welches Klangziel die Aufführung mit der Verwendung
zum einen eines Flügels, zum anderen eines Klaviers verwendet.) Die Tutti bilden die
Kontrapunkte und fordern in Anlehnung an die politische Wachheit Eislers über die Sprache
der Musik dazu auf, sich nicht in den Schlaf wiegen zu lassen. Sie scheinen daran erinnern zu
wollen, aus dem Halbschlaf des Alltags, vielleicht auch einer gewissen Lethargie nicht
zurückgelehnt zu verharren, sondern wach zu sein, mitzudenken.
Auf warme Farben einer legato-gehaltenen Stimmung mit überraschend melodiösen Bögen
folgt dann wieder abrupt atonales Tuttigewitter. Es sind genau diese Momente, in denen man
sich an die Begeisterung Goebbels für Eislers "Energie im Denken" erinnert fühlt. Und in
sofortiger Folge daran, warum Goebbels eine Einführung zu seinen Kompositionen und
Inszenierungen nicht für notwendig hält: eine Arbeit dürfe sich nicht durch Erklärung
erschließen, gerade auch bei einem szenischen Programm müsse die Arbeit sich selbst
erklären können (anregend an dieser Stelle eine Querverbindung zur Frage "Selbstverständnis
und Aufgaben eines Künstlers: hier ist wohl eine Quasiparallele im Denken Goebbels und
Thomas Hirschhorns zu sehen, nach dessen Ansicht der Künstler etwas schafft, dass der
Interpretation offen stehen soll und es niemals Aufgabe des Künstlers sein könne, seine Arbeit
auch noch zu "erklären").
21.15 Uhr. Die 75-minütige Hommage Eislermaterial ist zu Ende. Den immer
wiederkehrenden (Wort-)kreislauf Eislers "Besinnung - Überlegung - Depression -
Aufschwung" noch im Ohr, hat dieser Abend im Fazit der Bronnbacher Stipendiaten "wieder
einmal gezeigt, dass Kunst etwas bewegen kann".


ronnbacher Stipendium, 3. Jahrgang 2006/ 2007. Frankfurt/Main, 29.11.2006. - "Ein Tag mit
Heiner Goebbels, dem Ensemble Modern und Eislermaterial"
Von Badewannentemperatur und politischem Ausdruckvermögen der Musik
13.30 Uhr. Die Bronnbacher Stipendiaten treffen im lichtdurchfluteten Foyer des
Schauspielhauses in Frankfurt am Main den Regisseur und Komponisten Heiner Goebbels,
dessen szenische Aufführung Eislermaterial im Mittelpunkt dieses Tages stehen wird. Wir
sprechen mit dem 1952 in Neustadt/Weinstrasse geborenen und seit 1972 in Frankfurt
lebenden Goebbels über seinen Werdegang und sein Schaffen, die Arbeit mit dem Ensemble
Modern und insbesondere über Eislermaterial.
Dem Studium der Soziologie mit abschließender Diplomarbeit über Hanns Eisler schloss sich
ein Musikstudium auf Grund einer Art Initialzündung an: Goebbels erklärt, stets getrennt "das
Studium am Tag und die Musik am Abend" gesehen zu haben. Durch die Berührung mit
Hanns Eisler habe er schließlich erkannt, dass dem nicht so sein muss, im Gegenteil Musik
immer ein von gesellschaftlichen Vorgängen abhängiger Faktor sei und eine politische
Haltung mit musikalischen Mitteln ausgedrückt werden könne. In diesem Zusammenhang
fällt auch Eislers Ausspruch "Wer nur etwas von Musik versteht, versteht auch davon nichts".
Bevor er mit seinen Ausführungen zu Eislermaterial beginnt, schickt er mit einem leichten
Lächeln und ruhiger Stimme vorweg, dass es ihm eigentlich gar nicht so recht sei, dass er uns
eine Einführung geben wird und wir zudem auch die Generalprobe sehen und hören werden.
"Ich bin nämlich der Ansicht, dass meine Stücke keine Erklärung brauchen. Ein Abend muss
sich selbst erklären können."
Eislermaterial ist das Ergebnis des Kompositionsauftrags "Ein Abend mit Eisler" zum 100.
Geburtstag Eislers und wurde 1998 in der Münchener Muffathalle uraufgeführt. Darin
verwendet Goebbels ausschließlich die in der Fassung für Klavier und Gesang vorliegenden
Kompositionen Eislers, an Hand derer er gemeinsam mit den Musikern des Ensemble Modern
die Arrangements ausarbeitete. Durch diese Auseinandersetzung sollten sich die Musiker das
Konzert "zu ihrer Sache machen" und Eislers Verständnis von Denken und politischer
Verantwortung spüren. Welchen Stellenwert Goebbels und das Ensemble Modern in der
internationalen Musikszene spielen, zeigt nicht zuletzt die Grammy-Nominierung für das
"Eislermaterial" im Jahr 2004.
Gegenpositionierend zur konventionellen Konzeption nimmt Goebbels Musikern und
Publikum jegliche Identifikationsfigur. Er will damit einen Kontrast zur vordergründigen
Sichtbarkeit schaffen, an der sich die "heutige Gesellschaft des Spektakels" aufhänge. In
seinen Augen soll Musiktheater keine Mitteilung, sondern vielmehr Erfahrung sein, dem
Individuum diverse Aspekte und Blickwinkel eröffnen.
Dem folgend setzt er auch mit der Reduktion des Bühnenbildes auf ein Minimum seine
Devise um, dass man ein Publikum (von dem er "nur" eine offene und neugierige
Grundhaltung erwartet) niemals unterfordern dürfe.
Die zurückhaltende Inszenierung, die auf "Abwesenheit von Präsenz" zielt, lebe von der
Neugierde des Publikums, dass über die gesamte Aufführung hinweg die Kommunikation
zwischen den Musikern nachzuvollziehen suche.
Konsequent ist zur Realisierung dieser Intention die Verstärkung von Stimmen und
Instrumenten und damit einer Aufhebung der direkten Verknüpfung von Hören und Sehen.
Heiner Goebbels erklärt das mit dem Ziel einer spannenderen Wahrnehmung des Geschehens
auf Grund dieser Distanz - Wahrnehmung docke immer im Zwischenraum der Sinne an.
Ins Stück eingearbeitet ist schließlich die Person Hanns Eisler schließlich auch durch eine Art
akustischer Skulptur, die sich aus zusammengeschnittenen Aussagen und Statements aus
Interviews mit Eisler ergibt.
Die Arbeit mit dem Ensemble Modern beschreibt Goebbels als ausgesprochen konstruktiv
und macht deutlich, wieviel ideeller Geist in den Musikern dieses Ensembles im Gegensatz zu
vielen Sinfonieorchestern steckt. Oftmals scheitern dort künstlerische Prozesse und somit
auch eventuelles Betreten musikalischen Neulandes daran, dass sich Musiker querstellen und
erklären, dass die geforderte Leistung von ihnen laut Beschäftigungsvertrag nicht zu
erbringen sei. Im Gegensatz dazu habe er beim Ensemble Modern festgestellt, dass dort die
Ambition herrsche auch auf schwierigste Aufgabenstellungen einen kreativen
Problemlösungsprozess in Gang zu setzen um eine Lösung zu finden.
Das liegt sicherlich auch zu einem großen Teil mit daran, dass das Ensemble selbstverwaltet
ist und dort basisdemokratisch über zur Debatte stehende Projekte entschieden wird.
14.30 Uhr. Generalprobe. Wir haben unsere Plätze in den vorderen Reihen eingenommen und
lassen Eislermaterial auf uns wirken. Da auch eine Generalprobe eine Probe ist, sind beinahe
alle weiteren Ausführungen zur Umsetzung in der Darstellung zum Abend eingearbeitet. Nur
zwei Aspekte soll an dieser Stelle aufgegriffen sein: die beiden Pianisten des Ensembles
spielen teilweise dasselbe, sie sitzen am jeweils anderen Ende der Bühne und mit dem Rücken
zueinander (die beiden haben Monitore, weil ansonsten mit an Sicherheit grenzender
Wahrscheinlichkeit das Ruder entgleiten würde) - nichtsdestotrotz findet sich hier das
Element einer gewissen Fragilität kunstvoll eingesetzt, da Reibungen und ein stetes Wandeln
auf dem schmalen Grat erzeugt werden (was natürlich im Rahmen der Glaubwürdigkeit
professioneller Ensembles bleiben muss - und bleibt). Interessant ist auch die Intention des
Einsatzes des Schauspielers Josef Bierbichler. Goebbels setzt einen Profi ein, der zwar
weiterhin Profi ist, allerdings nicht bezüglich seiner Tätigkeit im Stück. Timbre und
Stimmeinsatz Bierbichlers liegen (es soll an dieser Stelle zumindest als Feststellung
angemerkt sein) in einem Raum zwischen Max Raabe und Helge Schneider.
16.15 Uhr. Kurze Zeit nach der Generalprobe unterhalten wir uns mit dem Pianisten Hermann
Kretschmar und den Schlagzeuger Rainer Römer vom Ensemble Modern, der ebenfalls für ein
Gespräch angefragte Schauspieler und im Stück als Sänger fungierende Josef Bierbichler fand
leider keine Zeit. Wir sprechen über die Organisation des "Ensemble Modern" in der
Gesellschaftsform der GbR, einen im Laufe der Zeit trotz grundsätzlich auch immer noch
basisdemokratischen Selbstverständnisses eingeführten Pragmatismus zu Gunsten der
Entscheidungsfähigkeit des Geschäftsführers. Über diesen Anknüpfungspunkt finden wir den
Einstieg in die Thematik des Kulturmanagements.
Die Schwierigkeit im Kulturmanagement besteht darin, dass eine "Ego-Strukur" nicht
funktionieren kann. Es gehe hier nicht darum, die eigenen Vorstellungen umzusetzen.
Entscheidend sei einzig, für und mit dem vorhandenen Potenzial optimal zu arbeiten.
Daraus erwächst in der Weiterzeichnung natürlich auch die generelle Frage, wie die
Managementethik in unserer heutigen Zeit (von Ackermann und Esser) auszusehen hat. "Was
bedeutet Manangement und was sollte das wirkliche Ziel sein?".
Wir unterhalten uns im Anschluss daran über die Frage des Bewusstseins des Ensemble
Modern. Auf Grund der Selbstverantwortung haben die Mitglieder sowohl den "Mut zum
Risiko des Scheiterns" als auch eine gewisse Narrenfreiheit in Form der "Möglichkeit zur
Spekulation", weil das Ensemble nicht vom Publikumserfolg der Aufführungen abhängig ist.
Nicht zuletzt sprechen wir auch über die Präsenz der Neuen Musik in unserer Gesellschaft.
"Musik muss Badewannentemperatur haben und sie muss grooven." So beschreibt Rainer
Römer die in der Gesellschaft vorherrschend gestellten Erwartungen an Musik. Anders als im
Rahmen von Film oder Bildender Kunst lasse der Mensch hinsichtlich Musik im Allgemeinen
nur zögerlich Neues zu und öffne sich langsamer. Der Prozess eines "Sich-Einlassen" auf
Entwicklungen erfolgten in jeder Sparte selbstverständlicher als in der Musik. Daher ende die
musische Welt der heutigen Zeit selbst an den Musikhochschulen spätestens in der Mitte des
20. Jahrhunderts. Allerdings sehen Kretschmar und Römer die Tendenz eines Bedürfnisses
der Menschen, sich Neuer Musik zu öffnen.
20.00 Uhr. Die Vorstellung findet in nahezu ausverkauftem Haus statt.
Den Punkt des Managementverständnisses aufgegriffen lässt "Eislermaterial" deutlich
durchscheinen, in welche Kategorie des Managements Goebbels sich eingeordnet sieht Ganz
deutlich arbeitet er hier nicht für sich, sondern einzig und allein für Eisler. Das versteht sich
mit seinem erklärten Ziel der Inszenierung: dem für ihn initialzündenden Hanns Eisler nicht
sein Ego überzustülpen, sondern aus Respekt gegenüber diesem etwas zu schaffen, was Leben
und Werk Eislers in Authentizität zum Ausdruck bringt und gerecht wird. Bewusst setzt er
nach eigener Aussage nicht auf politische Nähe im Sinne eines transportierenden Zeitbezugs,
sondern rückt auf Entfernung - selbst bezüglich dieses Aspekts scheint er seiner
initialzündenden Liebe ihre Freiheit gewähren zu wollen. In spärliches Licht getaucht liegen
über die ganze Bühne verstreut Steine und 40 rote Originalbücher mit dem Liedwerk des
Kommunisten Eisler.
Das Bühnenzentrum ist beinahe leer, in der Mitte (und im Mittelpunkt) steht nur eine kleine
Figur - Eisler. Die 16 Musikerinnen und Musiker sitzen in einem Rechteck auf Bänken, die
ihrerseits Überreste des Stückes Schwarz auf Weiß darstellen. Solisten höchster Qualität
kommen hier zusammen, um sich zu unterwerfen. Der häufig so unbestimmte Begriff des
Teamworks wird hier ausgefüllt. Jeder muss seine Tätigkeit perfekt beherrschen - darüber
hinaus fordert diese Inszenierung volle Konzentration und stetige Besinnung, dass die
Aufgabe nur durch Teamwork gelöst werden kann.
Goebbels macht es den Musikern schwer, er nimmt Ihnen und damit auch dem Publikum die
Identifikationsfigur eines Dirigenten (s.o. zu den Intentionen), durch dessen Bewegungen die
musikalische Umsetzung visuell bereits angedeutet wird und erahnt werden kann.
In dieser Hommage an Eisler wird deutlich, dass sich der Schüler Arnold Schönbergs nicht in
der atonalen Welt festhalten lässt (was Goebbels im Nachmittagsgespräch mit dem gewissen
Puls, einer Verbindung zum Publikum andeutete), seine Kompositionen strahlen transzendent
aus und zeigen Kommunikationsfreudigkeit mit anderen Klangwelten, die er sich wie
selbstverständlich zu eigen macht und umsetzt.
Das Sax-Solo in Begleitung der Rhythm-Section hat passagenweise beinahe das entspannte
Flair einer BarJazz-Improvisation, immer wieder unterbrochen durch den hämmernden Dialog
der Pianisten (wobei zu fragen bleibt, welches Klangziel die Aufführung mit der Verwendung
zum einen eines Flügels, zum anderen eines Klaviers verwendet.) Die Tutti bilden die
Kontrapunkte und fordern in Anlehnung an die politische Wachheit Eislers über die Sprache
der Musik dazu auf, sich nicht in den Schlaf wiegen zu lassen. Sie scheinen daran erinnern zu
wollen, aus dem Halbschlaf des Alltags, vielleicht auch einer gewissen Lethargie nicht
zurückgelehnt zu verharren, sondern wach zu sein, mitzudenken.
Auf warme Farben einer legato-gehaltenen Stimmung mit überraschend melodiösen Bögen
folgt dann wieder abrupt atonales Tuttigewitter. Es sind genau diese Momente, in denen man
sich an die Begeisterung Goebbels für Eislers "Energie im Denken" erinnert fühlt. Und in
sofortiger Folge daran, warum Goebbels eine Einführung zu seinen Kompositionen und
Inszenierungen nicht für notwendig hält: eine Arbeit dürfe sich nicht durch Erklärung
erschließen, gerade auch bei einem szenischen Programm müsse die Arbeit sich selbst
erklären können (anregend an dieser Stelle eine Querverbindung zur Frage "Selbstverständnis
und Aufgaben eines Künstlers: hier ist wohl eine Quasiparallele im Denken Goebbels und
Thomas Hirschhorns zu sehen, nach dessen Ansicht der Künstler etwas schafft, dass der
Interpretation offen stehen soll und es niemals Aufgabe des Künstlers sein könne, seine Arbeit
auch noch zu "erklären").
21.15 Uhr. Die 75-minütige Hommage Eislermaterial ist zu Ende. Den immer
wiederkehrenden (Wort-)kreislauf Eislers "Besinnung - Überlegung - Depression -
Aufschwung" noch im Ohr, hat dieser Abend im Fazit der Bronnbacher Stipendiaten "wieder
einmal gezeigt, dass Kunst etwas bewegen kann".


Protokoll zum Treffen am 28.10. 2006 in Frankfurt mit Heiner Blum, Enno
Schmidt und Studenten der HfG
Unser Tag beginnt um 10 Uhr in der Elbstrasse, Frankfurt am Main und einem
Vortrag von Jakob Sturm. Er erzählt uns woraus das von außen und innen doch
etwas unscheinbar geratene Haus entstanden ist. Das Konzept Raumpool (später
Basis) hat die Nutzung leer stehender Räume zum Inhalt, die als
Durchgangspassage für Künstler und ihre Arbeiten dienen. Vorallem junge Künstler,
die noch dabei sind ihre Ideen zu entwickeln oder auszuarbeiten, nutzen die 30
Räume, zu denen sowohl Arbeits- als auch Ausstellungsräume zählen. Zwei Aspekte
kommen bei Basis besonders zum Tragen: Die interne Kommunikation im Haus, der
Austausch der Künstler untereinander, als auch die Interaktion von Basis
(www.basis-frankfurt.de) mit dem urbanen Kontext. Die Stadt wird in die
gestalterischen Prozesse miteinbezogen, indem eine große Berührungsfläche
geschaffen wird. Jakob Sturm sieht aber auch eine politische Komponente: Für ihn
sind die Räume nicht „nur“ Ateliers sondern Arbeitsräume beziehungsweise –plätze,
die sich die Künstler selbst schaffen. Hier sehe ich eine Schnittmenge zu
Unternehmern, die sich mit ihrer Idee auch selbst einen Job, eine Arbeitsstelle
aufbauen. Und Platz in der Gesellschaft/ Kultur/ Arbeitswelt dafür machen.
Auch einige seiner Projekte (www.jakobsturm.com) stellte Jakob Sturm, der sich
selbst als Künstler und Philosoph bezeichnet, vor. Bei „Messebetten“ handelt es sich
um eine Büroinstallation in einer leer stehenden Etage eines Bürokomplexes, die auf
die Bettenknappheit während der Messen anspielt. Dazu baute er nach eigenen
Angaben bequeme „Feldbetten“ auf, in denen Interessierte für 50 DM übernachteten.
Zwei Aspekte, die mir erst durch seine erklärenden Worte deutlich wurden, waren
sein Thema, nämlich das Potenzial und Kapital zur Verfügung stehenden Raumes,
und der Rezeptionsaspekt, das heißt seine Kunst im Schlaf aufzunehmen. Aber
warum setzt sich jemand mit öffentlichem Raum auseinander? Was ist so spannend
daran sich zu überlegen ob man den Raum unter dem Bogen einer Brücke nutzen
kann? Für Jakob Sturm ist ein Motiv Begegnung und Nähe zwischen Menschen zu
beobachten, ein anderes aber die Wahrnehmung von Räumen, ihre
Benutzungskonzepte und das Raumbedürfnis des Einzelnen zu untersuchen.
In der Wohninstallation „Gäste“ ließ er eine leer stehende Wohnung zur Bühne für
ihre Gäste werden. Er wählte wieder eine Durchgangssituation, in der über 2 Monate
jeweils für 2 bis 7 Tage verschiedenste Menschen in der Wohnung lebten, sie mit von
ihm zur Verfügung gestellten multifunktionalen Möbelstücken einrichteten und
gestalteten. Die Menschen nutzten diese Situation und hinterließen Spuren: Texte,
Polaroids, Bilder an den Wänden oder auf den Möbelstücken. Im Hintergrund stand
die Bewusstmachung der Tatsache, dass wir alle im Alltag „Agieren“, eine Schau
liefern. Für mich war es besonders zu sehen, wie die Wohnung nach und nach einige
ihrer Bewohner sichtbar gemacht hat und zwar alleine dadurch, dass sie ihnen die
Möglichkeit gegeben hat zu kommunizieren und sich verspielt auszudrücken.
Direkt im Anschluss steigt Heiner Blum ein: Er ist studierter Fotograf, arbeitet auch
10 Jahre als solcher, ist jetzt aber Künstler und Dozent an der Hochschule für
Gestaltung (HfG) Offenbach. Er begann damit in white cubes
(http://de.wikipedia.org/wiki/White_Cube) auszustellen, überwindet aber mit
Projekten wie Schmalclub (www.schmalclub.de) die weiße Mauer zwischen Alltag,
Museum/Galerie und Kunst. Als situatives Ereignis findet der Schmalclub in
regelmäßigen Abständen seit Januar 2000 im Frankfurter TAT (Theater am Turm)
statt. Das Projekt ist eine Zusammenarbeit der Hochschule für Gestaltung Offenbach
und des Ballett Frankfurt, Ort des Geschehens ist ein altes Straßenbahndepot und
dessen nähere Umgebung. „Der Schmalclub ist kein Theater, keine Party, keine
Ausstellung, kein Event, keine Installation, keine Performance. Er ist ein Stück vom
Leben.“ Trotz dieser Homepage Beschreibung lockte der Schmalclub nicht nur
„Szene“ Leute an, sondern bis zu 40 Menschen unterschiedlichsten Alters und
Hintergrund. Steffi hob in der Nachbesprechung hervor, dass dies ein Beispiel dafür
sein kann wie viele Geschäftsideen durch außergewöhnliche Ideen wie am Laufband
von Künstlern produziert werden können.
Ein anderes Projekt, das er im Auftrag der IG Metall und Amnesty International
realisierte, ist ein Denkmal für politisch verfolgte Gewerkschafter. Heiner Blum
überzeugte seine Auftraggeber von einer neuen Umsetzung: In großer Neonschrift
platzierte er die Namen inhaftierter Gewerkschafter auf Häusern in Frankfurt. Nach
deren Freilassung sollen die einzelnen Buchstaben zu Namen anderer Verfolgter
rearrangiert werden. Für ihn persönlich war es enttäuschend festzustellen, dass der
Auftrag aus einem Impuls kam, aber dann doch nicht mit dem erforderlichen
persönlichen Einsatz der Initiatoren weiterverfolgt wurde. Auch er musste dabei das
ein oder andere Vorurteil revidieren, denn in einem Projekt für die hessische
Landesregierung stellte sich der von ihm abgelehnte Roland Koch als
Poesieliebhaber dar, der sein Projekt zur „Chefsache“ machte und mutig vorantrieb.
Sandgestrahlte Sätze unter den Fenstern des Regierungsgebäudes lenken den
Fokus auf den Blick von außen nach innen, von mächtig auf ohnmächtig. Sie legen
die Diskrepanz zwischen Regierenden und Regierten, die auftritt, wenn sich Macht
verselbstständigt, offen. Auch in der Mannheimer Kunsthalle gab er einem politischgesellschaftlichen
Thema Form: In der Optik einer Fastfood- Bestellleiste präsentierte
er die letzten Mahlzeiten amerikanischer Todeskandidaten. Persönlich vorgestellt
wurden diese mit ihren Akten, die er direkt über das Internet von den Gefängnissen
bekam. Aber auch „schöne“, glückliche Momente verarbeitet Heiner Blum: In seinem
Projekt für die Uniklinik zeigte er mir einen anderen wichtigen Aspekt von bildlicher
Darstellung: Auflösung des Abstrakten (hier Glück), um es für den Betrachter
wirksam zu machen.
Andere Projekte sind eine Lounge für jüngere Sammler bei der Kunstmesse in Köln,
die er mit Textleuchtkästen gestaltete. Sie tragen „Filmtitel“, die thematisieren, wie
viel man von seinen Träumen und Hoffnungen in die Tat umsetzt beziehungsweise
auf dem Lebensweg verliert. En Orientierungssystem für die Deutsche Bank, der
endlose, aufblasbare, rote Raum und die Fake- Identität „Labelstore“ sind andere
Beispiele für den Ausbruch aus dem White Cube hinein in den Alltag, Subkultur und
Unternehmen. Mit Universal ist Heiner Blum momentan dabei ein Netzwerk zu
gründen, aufzubauen, um Träume zu verwirklichen. Ähnlich wie bei den
Textleuchtkästen in Köln ist es ihm dabei wichtig Möglichkeiten bewusst zu machen,
gefühlte Grenzen auflösen. Das Ziel ist es einen kaufhausähnlichen Ort zu schaffen,
der die Ausstellung von 30-40 Projekten ermöglicht und dabei eine gesellschaftliche
Komponente wahrnimmt, nämlich eine Plattform für Selbstständige, eine
Wiederbelebung von Manufaktur in Deutschland.
Gleich danach gab es den ersten Ortswechsel, wir gingen zum Bekleidungsladen
American Apparel in der Frankfurter Innenstadt und trafen dort Valerie Sietzy. Sie
ist Studentin an der HfG, arbeitete an den Projekten Schmalclub / Das Offene TAT
mit und jobbt bei American Apparel (americanapparel.net/mission/missionGerman).
Sie hat dort einfach eine Idee umgesetzt, aus einem Kellerraum eine Galerie, eine
White Cube gemacht für den sie als Kuratorin Arbeiten von Studenten oder anderen
Künstlern auswählt. Alles ohne Geld, ohne Bezahlung nur mit etwas Unterstützung
aus dem Headquarter von American Apparel. Sie erzählt wie wichtig ihr die
Vermittlung von Kunst ist, dass sie nicht elitär, sondern offen und auch für Menschen
außerhalb der Szene ansprechbar sein soll. Sie und Denise beschreiben Aktionen
wie den Schmalclub deshalb als Kunst, weil es dabei um die Schaffung von
Erinnerung geht und sie den Rezipient besonders stark einbeziehen, er ist sogar
unverzichtbar. Der Künstler agiert nur als Impulsgeber und „Rahmenbauer“. Dabei ist
es für sie besonders wichtig in andere Dimensionen zu denken und dann die Kraft
aufzuwenden subjektiv wichtigen Dingen Raum und Energie zu geben.
Im persönlichen Gespräch ,dass es manchmal schwierig ist zu erklären dass man
Künstlerin ist, auch wenn man nicht malt oder zeichnet.
Danach wieder Ortswechsel: Mittagessen im Triangolo im Museum für Moderne
Kunst, danach Treffen mit Teimaz Shaverdi im Azita (www.azitaskateboard.com),
einem Skateboard Label mit Shop und Galerie. (Selbstbeschreibung: “We are a
family of individualists united by a single goal – doing what we love. Through the
AZITA product line we try to reflect a lifestyle fed on Music, Movies, Art and
Skateboarding“)- wie sich herausstellen soll ein sehr spannungsgeladener Besuch:
Gleich entbrennt eine Diskussion darum ob man nur eine Marke und den damit
verbundenen Lifestyle verkaufen kann oder ob man genauso hinter dem
Unternehmen und seinen Funktionsweisen stehen muss. Gerade weil sich hier Kunst
und Wirtschaft zu vermischen scheinen entbrennt auch in der Nachbesprechung um
Teimaz Shaverdi und sein Konzept: Seine „Ich mache was ich will“ wirkt auf manche
unglaubwürdig, weil er sich auf Marken wie Nike festlegt, die quasi eine street/
culture credibility faken. Ist er naiv? Wie kann man das Spannungsfeld von dem von
ihm vertretenen Gefühl und der Erkenntnis über die Marken zusammenbringen?
Warum funktioniert Nike, obwohl man die „Marketing Masche“ erkennt? Es scheint
einen Unterschied zu machen, ob jemand hinter der Sache steht oder nicht. Warum
hat der Schuh dann einen anderen Wert? Oder wie Enno Schmidt es formulierte
„Wer bestimmt über die Wirklichkeit der Schuhe?“. Und was ist mit anderen
Aspekten, wie Marketing als kreativem Prozess oder der Bewertung von scheinbar
unmoralischen Entscheidungen wie Kinderarbeit (Wertekarussell: Ist es doch gut?)?
Dagegen stand die Wahrnehmung, dass Azita nur ein mystifiziertes Marketingprojekt
ist, gut durchdacht, aber auch nicht mehr.
15:15 Treffen mit Paul-David Rollmann (Airbag) im Azita
airbagcraftworks.com
Nachbesprechung: Kunst als Label für Narrenfreiheit in der Arbeit als Künstler,
Künstler spürt einen Druck, den er über seine Arbeit ausgleichen oder kanalisieren
will. Zentrale Frage: Hat Kunst etwas mit Bedarfsbefriedigung zu tun? Was ist
Kreativität? Unterscheidet sich ihr Erscheinen in Kunst und Unternehmen? Inwiefern?
Unerschrockenheit der Künstler ihre Idee zu „unternehmen“, Sicherheitsdenken kann
die Möglichkeitenmenge stark einschränken, aber die totale freiheit macht auch
Angst Prozessurales Vorgene ist künstlerisch
wir werden am 28.10. auch den Künstler Enno Schmidt kennenlernen:
Studienarbeit Portrait/Dokumentation zu: a) Integration verschiedener Kulturen und
Fähigkeiten, Kultivierung wechselseitiger Grenzgebiete, Entfaltung
autobiographischer Vielfältigkeit; b) alternativ: „Was macht Unternehmen schön?“ Als
künstlerischer Mentor fungiert hier jeweils Enno Schmidt.
Unternehmen: Zusammenarbeit; Künstler: autark, selbstständig, alleine